Epik
Tiyatro’nun Öncüsü: Bertolt Brecht ve Cesaret
Ana
“Savaş besler adamını
Yalnız
Barut ya da kurşun ister
Koşun kışlalara silah tutanlar
Dökün kanınızı sağ kalanlar
Yoksa
Bu kavga biter” (Cesaret Ana 63).
Avrupa savaş sonrası tiyatrosunun en önemli isimlerinden
biri olan Brecht, yenilikçi drama tekniği “epik tiyatro” ve evrensel öneme
sahip konulara olan eğilimi ile eşsiz bir tiyatro yazarı olarak bilinir. Cesaret Ana isimli oyununda, yine
evrensel bir konu olan savaşı ele alır ve oyununu Otuz Yıl Savaşları dönemine
uyarlayarak bu konuyu evrenselleştirir. Oyunun dönemi Otuz Yıl Savaşları
olmasına rağmen ilk performansının İkinci Dünya Savaşı’na denk gelmesi,
Brecht’in tüm Avrupa’da hüküm süren faşist Hitler diktatörlüğü eleştirisini
yapmasına olanak sağlamıştır. Bu oyunda bir diğer göze çarpan özellik de
Brecht’in epik tiyatronun öne çıkan özelliklerini kullanmasıdır.
Epik
tiyatro temel olarak Brecht ile ilişkilendirilir ve bu sebeple onun tanıttığı
usuller, epik türünün genel özellikleri olarak kabul edilir. Epik tiyatro, sunduğu tematik fikirler
bağlamında, Blau’a göre “bilimsel ve planlanmış tiyatrodur; hedefi ise
toplumsal eleştiridir” (4). Epik tiyatro, seyircisinde olumlu değişiklikler
yaratmak umuduyla toplumu eleştirmeyi amaçlar.
Brecht’in hedefi, tiyatro yoluyla seyircisinde adalet ve özgürlük
dürtüsü gibi duyguları uyandırmaktır. Bu sebeple, Brecht’in epik tiyatroyu
kullanırkenki amacının seyirciyi eleştiri yapabilme üzerine yoğunlaştırmak
istemesi olduğu ileri sürülebilir.
Epik
tiyatronun en önemli özelliklerinden biri yabancılaştırma etkisidir. Bu teknik
sayesinde seyirci oyun süresince gerçeklik etkisi aramaz, bir oyun izlediğinin
farkındadır, ve bu durum seyircinin kendisini sahnedeki karakterlerle
özdeşleştirmesine engel olur. Steer,
Brecht’in yabancılaştırma tekniği üzerine şöyle bir yorum getirir: “Brecht
yabancılaştırma tekniğini, özellikle dramatik ortamda bulunan öznelliği en aza
indirmek (ki bu seyircilerin karakterlerle özdeşleştirmelerine sebep olur) ve
epiğin nesnelliğine mümkün olduğu kadar yakınlaştırmak amacıyla kullanır”
(640). Bu açıklamadan da anlaşılacağı üzere epik tiyatro öncelikle nesnelliği
ve ardından karakterle aktörün duygusal anlamda birbirinden ayrılmasını
hedefleyen bir drama türüdür. Epik tiyatroda, seyirci karakterlerden herhangi
birine yakınlık hissetmemelidir.
Yabancılaştırma etkisi, seyircilerin, aktör ve karakter
arasındaki ayrımı yapabilmelerini de sağlar. Bu tekniğin gerçekleşmesi için oyunlarda
kullanılan en önemli öğeler koro, çeşitli şarkılar ve danslardır. Cesaret Ana oyununda, hemen her sahnede
kullanılan şarkılar, seyircinin gerçek bir savaş sahnesi değil, onun bir
temsilini izlediğinin farkına varmasını sağlar. Yabancılaştırma etkisinin yanı
sıra, Busacca’nın belirttiği gibi:
Brecht, seyirciye bir
oyuna geldiğini ve sahne ile izleyici arasındaki görünmez perdeden ayrı bir
olaya baktığını hatırlatmak için çeşitli araçlar kullanır. Afişler,
üsluplaştırma araçları, hatta sahneden yapılan, izlenilen şeyin gerçek değil
yalnızca bir oyun olduğunu belirten açıklamalar seyirci ile oyun arasına bir
mesafe koyar. (193)
Epik tiyatronun,
yabancılaştırma tekniği ile hedeflediği şey, seyirciyi oyunun hangi mesajı
vermeye çalıştığını sorgulamaya yöneltmek, kendilerine verileni olduğu gibi kabul
etmemelerini sağlamaktır. Blau’nun dediği gibi “[epik tiyatroda] nerede olduğunuzun size
söylenmesi gerekiyor. En çok da izlediğiniz şeye kendinizi en çok kaptırdığınız
zaman tiyatroda olduğunuzun size hatırlatılması gerekir” (5). Bu çeşit tiyatro, seyirci ve oyun arasındaki
iletişimi engeller. Epik tiyatroda hiçbir şekilde duygu uyandırılmamalıdır
çünkü epik tiyatro “bize zaten bildiğimiz şeyi söylemez, birçoğumuzun duymak
istemediğimiz şeyleri söyler. Epik tiyatronun söylemeye çalıştığını duymak
istemeyenler için, onun söyledikleri rahatsızlık vericidir, çünkü hiçbir şekilde
duygusal eğilime izin vermez” (Blau 8).
Cesaret Ana’yı epik tiyatro yapan bir
dizi örnek vardır. Rejide de belirtildiği gibi, bir aktörün birden fazla
karakter oynadığı görülür. Buna ek olarak, oyun epizodiktir, yani sahneler
birbirini takip etmez, aralarında mutlaka bir bağlantı olmasına gerek yoktur.
Bu oyunda da görüleceği gibi bütün sahneler öncekilerden birkaç yıl aradan
sonra gerçekleşir. Örneğin, ikinci sahne birinci sahneden iki yıl sonra
gerçekleşirken üçüncü sahnedeki olay üç yıl aradan sonra geçer. Olay örgüsünde
bu gibi birçok zaman aralığı vardır, ancak bu durum olayın seyircilere net bir
şekilde aktarılmasına engel değildir. Sahneler birbirlerinden ayrı incelendiğinde,
her birinin ayrı bir bütün oluşturduğu görülür. Bu çeşit epizodik yapı, epik
tiyatronun önemli özelliklerinden biridir. Buna ek olarak, eleştirmen Curran’ın
da belirttiği gibi “oyundaki olay 1940lar Almanya’sından oldukça uzak bir
zamanda geçmektedir” (172). Bu da Brecht’in olay yeri olarak Almanya’yı
kullanmak istemediğini gösterir, çünkü öyle olsa seyirci kendisini oyundaki karakterlerle
özdeşleştirmeye daha yakın olacaktır. Brecht bundan kaçınır. Oyunun zaman ve
mekanı seyirciye yabancı olduğundan, nesnelliği sağlamak için, oyunu seyirci
için yabancılaştırma yönünde bir çaba olduğundan söz edilebilir.
Bu özelliklerin dışında epik tiyatroda teknik
farklılıklar da vardır. Örneğin, oyunda da belirtildiği gibi, büyük harflerle
yazılmış sahne başlıkları ön perdeye yansıtılır. Yansıtıcı gibi teknik
kullanımlar epik tiyatronun yabancılaştırma tekniğinin amacına ulaşması için
önemli özelliklerden biridir. Benzer bir şekilde, sürekli kullanılan şarkılar
da Brecht’in arzuladığı yabancılaştırma tekniğini sağladığından epik özellik
olarak gösterilebilir. Hemen bütün karakterler oyun boyunca şarkı söylerken
görülür. Eilif’in Balıkçının Karısı ve Asker şarkısı, Cesaret Ana’nın Büyük Yenilginin
Türküsü, Yvette’nin Kaynaştırma Türküsü ve Rahip’in Hz. İsa’nın Istırap Destanı
bunlara örnek olarak verilebilir. Şarkılar, bulundukları sahnelerde geçen
konularla alakalı olarak seçilmiştir ve bunlar da seyircilerin karakterlerle
özdeşleşmelerine engel olan unsurlardan biridir. Wulbern, şarkıların kullanımı
için Cesaret Ana’nın şarkısı hakkında şöyle der: “Bu tarz şarkılar, izleyicinin
dengesini değiştirerek, onları yabancılaştırarak eleştirecek olmalarını sağlayarak
dramatik sürekliliğe engel olur” (148). Bu engel de Brecht’in yabancılaştırma
amacına hizmet eder.
Buna benzer bir diğer örnek de oyunun sonundaki, savaşın hayatta
sürekli olacağını, bu sebeple sürekli kaybedecek insanların olacağını ve
bunların her zaman fakir kesim olacağını belirten askerlerin söylediği şarkıdır.
“Gelir savaş/Sonra gider yavaş yavaş/Belki otuz/Belki de yüz yılda/Vatandaşın
yediği pislik/Giydiği paçavradır/Bulabildiği/Koca bir palavradır” (Cesaret Ana 77). Bu satırlar savaşın işe
yaramadığını, bazılarına maddi anlamda çıkar sağlasa dahi kimseye mutluluk
getirmediğini gösterir. Askerler devam eder: “Bir mucize doğacak/Bu yıl zafer
yoldadır” (Cesaret Ana 77). Oyunun
alışılmışın dışında seyreden bitişi ile birlikte bu satırlar da, Cesaret
Ana’nın bakış açısından incelendiğinde olumsuz bir bitiş sunar. Savaş devam
ettiği ve onu durduracak bir mucize gerçekleşmediği sürece Dünya daha iyi bir
yer olmayacaktır. Bu mesaj ve eleştiri, karakterlerin diyalogundan ziyade
şarkıların kullanımı ile verildiğinden, oyunun sonunda da yabancılaştırma
tekniğinin kullanıldığından söz edilebilir.
Oyun, seyirciyi sorgulamaya teşvik eder, amaç onların
herhangi bir duyguyu hissetmelerini sağlamak değil, eleştirmelerini ve ciddi
anlamda düşünmelerini sağlamaktır. Blau
da bu konuda “Cesaret Ana
düşündüğünüz şeyi hissetmenize ancak siz ne hissettiğinizi yargılayana kadar
izin verir” (8) der. Bu açıklamadan anlaşılacağı üzere, epik tiyatroda oyunu
yargılamak, duyguların uyandırılmasından daha önemlidir. Bu yargılamayı, duygu
olmadan başarabilmek için kullanılan en önemli teknik ise yabancılaştırma
tekniğidir.
Oyundaki karakter kullanımı ile
ilgili Gray şöyle der: “Sahnedeki karakterleri günlük hayattan ya da tarihten
kişiler olarak görmek mümkün değildir: onlar, konuşmalarıyla sürekli gerçekliğe
eğilim gösterirken aynı zamanda da bu gerçeklikten sürekli kaçarlar” (126). Bu
duruma örnek olarak, ilk sahnede, Cesaret Ana’nın kendini ve mesleğini tanıttığı
şarkısı verilebilir. Cesaret Ana’nın şarkısı yabancılaştırma efektini yaratır
çünkü bu teknik sayesinde şarkıyı söyleyen aktörün Cesaret Ana rolünde olan
karakterden farklı olduğu seyirciye aktarılmış olur. Brecht’in kullandığı teknikler
ve aktörlerin oynadıkları rol hakkında şarkılar yoluyla yaptıkları yorumlar
sayesinde, aktörler, oynadıkları karakterlerden farklı olduklarını seyirciye
hissettirirler.
Cesaret
Ana oyunu genel anlamda, anne figürü Anna Fierling’in Otuz
Yıl Savaşları (1624-1636) döneminde hayatta kalma çabası ile ilgilidir. Anna
Fierling, hayatını savaşta kullanılmak üzere yiyecek satarak kazanmaktadır. Brecht
oyun için Otuz Yıl Savaşlarını seçmiştir çünkü bu savaşın “kapitalizmin Avrupa üzerine
getirdiği en büyük savaşlardan biri olduğuna” (akt. Dickson 129) inanmaktadır.
Oyunu için, oynandığı yüzyıldan üç yüzyıl gibi eski bir zaman dilimi seçmesinin
sebebi, Brecht’in seyircisinin savaş ve savaş sırasında toplumda yaşanan
aksaklıkların evrensel olduğunu düşünmelerini sağlamaktır. Seyircinin o
günlerde yaşadıkları olaylar yıllar önce de bir başka savaş sırasında
yaşanmaktadır. Ayrıca, böyle eski bir zaman kullanması da epik tiyatronun bir
başka özelliği olarak gösterilebilir çünkü Brecht, seyirciler oyunu izlerken gerçek
yaşamı tecrübe ediyorlarmış gibi hissetmelerini istememiştir. Oyunda geçen
mekan farklığı da İsveç’den Polonya’ya kadar çeşitlenir, bu da savaşın coğrafik
bölge ya da herhangi bir ülke farkı gözetmeksizin herkesi etkilediği fikrini
seyircide uyandırmada etkilidir. Bu konuyla bağlantılı olarak Dickson şöyle der
“Brecht, coğrafya sınırları olmayan, belirli bir başı ve sonu olmayan bir savaş
tanıtmayı başarmıştır” (132).
Oyundaki en temel fikirlerden biri de kapitalizm
eleştirisidir. Cesaret Ana’nın aklı, savaşta bile kar yapmakla meşguldür. Para kazanmanın önemi Cesaret Ana’nın
çocuklarının ölümü ile çelişkilidir. Paraya aşırı önem verir ve onun için para
kazanmak yalnızca savaş zamanı mümkündür çünkü barışta iş yapamaz ve çocukları
ile kendisi için pek para kazanma şansı yoktur. Ancak, aklı yaptığı ticaretle o kadar
meşguldür ki bu durumun çocuklarının ölmesine sebep olduğunun farkına varamaz.
Annelik teması kar elde etme çabası ile çelişkilidir. Oyunun
başında, Cesaret Ana, savaşı över çünkü bu onun tek para kazanma kaynağıdır.
Ancak, Çığırtkan ve Çavuş, Cesaret Ana’nın oğullarını savaş için almaya
geldiğinde onları savaşa göndermek istemez ve diğer oğlu Eilif’i almaya
çalışırlarken İsviçre Peyniri’ne şöyle der: “Koş. Kardeşimi çalıyorlar diye
bağır” (Cesaret Ana 13) ve
komutanları bir bıçakla tehdit eder. Buna benzer bir şekilde, oyun boyunca
Cesaret Ana savaşa müteşekkir olsa da daha fazla dayanamaz ve onun için “tarihi
[bir] an” (Cesaret Ana 51) olan, kızı
Kattrin’in yaralanması sırasında savaşı lanetler. Güçlü kişiliğine rağmen,
Cesaret Ana, kızının dilsiz olmasından da şikayetçidir çünkü onun bu durumda
olmasının sebebi bir askerin Kattrin daha çok küçükken onun ağzına bir şeyler
sokmaya çalışmasıdır, aynı şekilde Kattrin’in, yüzündeki yarası yüzünden hiç
evlenemeyeceğinden de şikayetçidir ve sonunda savaşı lanetler: “Lanet olsun
savaşa!” (Cesaret Ana 51). Böyle
zamanlarda, Cesaret Ana’nın şefkatli yönü seyirciye aktarılmış olur. Oğulları Eilif
ve İsviçre Peyniri savaşa alındığında Cesaret Ana bir anne gibi davranırken
oyundaki diğer tüm zamanlarda eleştirilmesi gereken bir iş kadınıdır.
Cesaret Ana’nın hırsı oyunun merkezindeki konudur. Para
kazanma hırsı ile takıntılı olduğundan çocuklarının ölümüne şahit olur. Örnek
olarak, vagonunun fiyatı üzerine pazarlık yapmaya çalışırken oğlu İsviçre
Peyniri’ni öldürürler. Buna benzer bir şekilde, askerler oğlu Eilif’i savaş
için alırlarken kendisi hala bir kemerin fiyatı için pazarlık edebilmektedir,
hatta askerler para ödeyemediklerinden onlara yaralarını sarmak için keten bez
vermeyi bile reddedecek kadar ileri gider. Aynı şekilde İsviçre Peyniri
öldüğünde, tek geçim kaynağı olan vagonunu kaybetmemek adına oğlunu
tanımıyormuş gibi yapmayı bile başarabilir. Brecht’in, Cesaret Ana’nın zor
zamanlarda bile para ile bu kadar takıntılı olmasıyla vermeye çalıştığı mesaj Hayman’ın
da dediği gibi “aslında ticaret ölümcüldür” (228) dür. Brecht, çocuklarının
ölümünden Cesaret Ana’yı sorumlu tutar. Onun gerçek amacı toplumdaki aksaklığın
savaş olduğunu göstermek ve bundan sorumlu olan kişinin de hırsı yüzünden
savaşın gerektirdiklerini yerine getiren Cesaret Ana olduğunu ileri sürmektir.
Annesinin tersine, Kattrin duyguları daha rahat
anlaşılabilen bir karakterdir. Onun, dilsizliği, yaralanması ve oyunun sonunda
gerçekleşen kendini kurban edercesine ölümü yüzünden savaştan en çok mağdur
olan kişi olduğu iddia edilebilir.
Kattrin’le ilgili önemli bir sahne, Aşçı’nın Cesaret Ana’ya kendisiyle
Utrecht’e gitmesi için evlenme teklifi ederken Kattrin’i yanlarında götürmek
istemediği sahnedir. Bu sahne, Cesaret Ana’nın daha iyi yaşam koşulları
için kızını terk etmesi gerektiğinde nasıl davrandığını göstermesi açısından
önemlidir. Cesaret Ana burada Kattrin’i yalnız bırakmaz ve kendisini vefalı bir
anne olarak gösterir. Son sahneyle birlikte, seyirci Kattrin’in, kendini
Halle’de yaşayan insanlar adına feda ettiğinden oyunun en önemli karakteri
olduğunun farkına varır. Kattrin, davulunu çalarken öldürülme tehlikesiyle
karşı karşıya kalsa bile, Gray’e göre, Kattrin’in “ani ölümle tehdit
edildiğinde teslim olmayı reddetmesi hakiki kahramanlığın bir göstergesidir”
(134). Kattrin’den başka oyunda kahramanca hareket eden bir karakter bulunmaz,
buna ilişkin Brecht, Kattrin’in yani “oyunun en çaresiz karakterinin yardım
etmeye en çok hazır olduğu”ndan (akt. Thomson 55) bahseder. Bu bağlamda
Kattrin’in, oyundaki diğer tüm karakterlere zıt olarak vicdanı ile hareket
ettiği söylenebilir.
Oyunda eleştirilen bir diğer konu da savaştan en çok
etkilenenlerin toplumun en fakir kesimleri olmasıdır. Oyunda da görüldüğü gibi,
general ve kumandanlar, savaş sırasında para kazanma derdindeyken, hayatta
kalmak için çabalayanlar hep alt sınıflardır. Steel, Brecht’in başyapıtlarında “politikanın tek gayesinin ve kurbanının
sıradan insanlar” (649) olduğunu söyler. Savaş, hastalık, açlık ve
dilenme yalnızca bu insanların hayatında etkiliymiş gibi görünür. Toplumdaki
daha güçsüz gruplara yapılan bu haksızlık Cesaret Ana tarafından da
eleştirilir. Onu tutukladıklarında askerlerle konuşurken şöyle der: “Haksızlığa
karşı ne kadar dayanılmaz? Bir saat mi, iki saat mi? Asıl mesele bu, ama siz
kendinize bu soruyu bile sormuyorsunuz” (Cesaret
Ana 40). İnsanların haklarını korumalarının ve bu zayıf grupları bastırmaya
çalışanlara karşı savunmalarının önemini vurgular. Böyle zamanlarda tutunacak
hiçbir şeyleri olmadığından, fakir insanlar hayatlarını devam ettirebilmek için
cesarete ihtiyaç duyarlar ve bu sebeple Cesaret Ana, insanlara cesaretlerini
kaybetmemeleri için “Yoksulların cesarete ihtiyaçları vardır” (Cesaret Ana 48) der.
Oyundaki çoğu karakter yokluk çekiyor ve yaşamak için
cesarete ihtiyaç duyuyor olsa da, savaşı övmekten geri durmazlar çünkü onlar
için para kazanmanın tek yolu savaş sırasında yapabildikleri ticarettir. Biraz
para kazanabilmek için “hatırlanmayan kitleler” (Dickson 134) olan tüm bu fakir
insanlar, savaşın gerektirdiklerini yapmak için zorunlu hissederler. Bunların
hiçbiri savaş sırasında toplumda hüküm süren aksaklıklara ses çıkarmazlar,
Cesaret Ana’nın Büyük Silah Bırakma şarkısı da savaş sırasında gerekenin yapılmasının,
yani savaşa alet olmalarının önemini vurgular.
Bu insanlar savaşa o kadar çok alışmışlardır ki savaşın
kesildiğini duyduklarında mutlu olamazlar bile çünkü barış zamanında para
kazanmaları için bir yol yoktur. Örnek olarak Cesaret Ana savaşın süreceğini
düşünerek bir sürü mal almıştır ancak kısa süren barış zamanında mutlu olmaktan
çok uzaktır çünkü aldığı malları satamayacağından ve borca gireceğinden
korkmaktadır. Cesaret Ana yalnızca yaptığı işi düşünmektedir. Buna örnek
olarak, Rahip ona evlenme teklifi ettiğinde ve ona “[a]ma siz de bir insansınız
ve sizin de insan sıcaklığına ihtiyacınız var” (Cesaret Ana 49) dediğinde, Cesaret Ana bu teklifi ciddiye bile
almaz ve “Yeterince odunumuz olunca çadırımız iyi ısınır” (Cesaret Ana 49) şeklinde karşılık verir. Cesaret Ana’nın cevabı
onun işine olan güçlü bağının ve parayı aşka tercih ettiğinin net bir
göstergesidir.
Fakir insanların acınacak durumu, savaşın galip tarafı
gibi görünen general ve kumandanların durumuyla tam olarak zıttır. Üçüncü
sahnede, Cesaret Ana “Kodamanların lafına bakılırsa, Tanrı içinmiş bu savaş;
iyi ve güzel olan her şey içinmiş. Ama dikkatli bakınca onların bu kadar aptal
olmadıklarını, savaştan çıkar beklediklerini görüyorsun” (Cesaret Ana 27) diyerek seyircinin gözlerini savaşın gerçeklerine
açar. Cesaret Ana’nın bilge sözleri seyircinin, savaşın yalnızca ideoloji
farkından doğmadığını aynı zamanda maddi çıkarlar sebebi ile de ortaya çıktığının
farkına varmasını sağlar. Tüm bu karakterler gibi Cesaret Ana da savaş
sayesinde para kazanmaktadır ve bu sebeple Sartre onun hakkında “savaştan
nefret eden ama onun sayesinde yaşayan bir kadın. Savaş ona her şekilde zarar
verir ancak o savaş olmadan yaşayamaz” (55) der. Başkahraman olan Cesaret Ana
ve diğer sahne arkasında kalan gücü elinde tutan karakterler yoluyla Brecht,
savaşın güçlendirdiği kapitalizmi eleştirmektedir.
Oyunda, tüm insanlar tarafından kabul edilen erdemler
sorgulanmaktadır çünkü savaş sırasında dürüstlük, merhametlilik ve iyilik erdem
olarak kabul edilmekten çıkar. Buna bir örnek vermek gerekirse, Cesaret Ana,
tüm çocuklarını erdemlerini diğer insanlara belli etmemeleri için uyarır.
Oyunda “her bir çocuğun, sahip oldukları erdem yüzünden öldürüldükleri” (Gray
132) gözlemlenir. Eilif cesareti yüzünden, İsviçre Peyniri dürüstlüğü yüzünden,
Kattrin ise iyi kalpliliğinden dolayı ölürler. Ancak burada Brecht’in iyi
karakterlerini cezalandırmak istediği gibi bir yanılgıya kapılmamak gerekir,
daha çok “erdemleri kötüleyenlerin doğasını gözler önüne sererek, asıl erdemli
karakterleri övmeyi amaçladığı” (Gray 132) görülür.
İnsani değerlerin önemsizleştirilmesi adına en önemli
sahne Aşçı’nın Büyük Ruhların Şarkısı’nı söylediği sahnedir. Bu şarkı, en
önemli tarihi karakterlerin bile erdemleri sayesinde mutlu olamadıklarını
gösterir ve bu sebeple Aşçı, sıradan insanların bu erdemlere sahip olmak gibi
bir çabaları olmaması gerektiğini savunur. Şarkıda, Süleyman’ın bilgeliği,
Sezar’ın cesareti ve Sokrat’ın dürüstlüğü, Aziz Martin’in cömertliği, bu
karakterlerin kötü kaderlerinin sebebi olarak gösterilmiştir. Bu erdemlere
değinerek, Aşçı, kendilerinin içinde bulundukları durum ve bu tarihi
karakterlerin durumu arasında bir paralellik çizer. Aşçı’ya göre, cömertliğin
ona savaş sırasında hiç faydası dokunmamıştır ve şöyle der: “Cömert olalım.
Ağzımızdan lokmayı alsalar eyvallah diyelim” (Cesaret Ana 67). Aşçı bütün erdemleri lanetler ve bulundukları
durum için onları suçlayarak “[…] hırsız ve katil olsaydık belki de doyardık.
Ahlaksızlık karın doyurur, erdem değil” (Cesaret
Ana 64) der. Bu sahnede, Aşçı’nın şarkıları ve söylediklerinden anlaşılması
gereken, savaştan etkilenen bütün karakterlerin umutsuzluğu ve hayal
kırıklığıdır. Bu insanlar, erdemli insanlar olsalar bile, hatalı olmalarına
rağmen kazanmaya da devam eden, savaşı yöneten güçlü amir ve generaller
yaşamaya devam ettiği sürece para kazanamayacaklarının farkındadırlar. Bu
sahnede, Brecht, seyircinin, savaşın yalnızca kötüler için bir çıkar
sağladığının farkına varmalarını istemiştir, ve erdemler savaşın sonunda
kazançlı çıkanlar tarafından teker teker öldürülmektedir.
Din de Cesaret Ana’da
diğer bir eleştiri hedefi olarak rol oynar. Rahip, dini çevrenin sembolü halindedir ve bir
karakter olarak, savaşın din açısından ne kadar kahramanca bir önemi olduğundan
bahseder. Üçüncü sahnede, Rahip, Aşçı’ya “Ne mutlu savaşta ölene. Neden? Tanrı
yolunda savaşıyoruz. Bu öyle sıradan bir savaş değil. İmansızlar için yapılan
bir savaş. Bizden razıdır Tanrı” (Cesaret
Ana 24) der. Oyununda böyle bir karakteri kullanarak, Brecht din adamlarını
da eleştirmektedir. Otuz Yıl Savaşları, Katolik ve Protestanlar arasında
olduğundan Brecht yine savaş yoluyla din adamlarının savaşta ölmeyi diğer
erkekler için kutsal bir durum gibi gösterirken yaptıkları kazancı vurgular.
Brecht, oyununu ve eleştirisini 17. Yüzyıla oturtmuş olsa da, bu savaşta olan
olayların aynı etkileri kendi gününde de görüldüğünden, dini ideolojiler
özellikle Nazi istilası sırasında da rol oynadığından, bütün bu eleştirileri
aynı zamanda kendi gününe de yansıtmış olduğu öne sürülebilir.
Oyunda, savaş ve barış arasında sürekli bir karşılaştırma
vardır. Barışın zıttı olarak savaş birçok karakter tarafından olumlu bir
gelişme olarak gösterilir. Örneğin Cesaret Ana savaş hakkında yorum yaparken “Al
sana savaş! Kazanç mı kazanç” (Cesaret
Ana 52) der. Buna benzer bir şekilde, oyunun başında Çavuş, savaş
propagandası yapmaktadır: “Barış demek, düzensizlik, başıboşluk demektir. […]
Sözün kısası, bir yerde savaş yoksa, düzen de yok demektir” (Cesaret Ana 7). Bu sözler, tüm
karakterlerin ihtiyacı olan şeyin disiplin olduğunu savunur ve tıpkı para
kazanmanın ancak savaşta mümkün olması gibi, disiplin de ancak savaş sırasında
mümkündür, çünkü insanlar yalnızca savaşta disiplin ile kontrol altına
alınabilirler. Güçlü karakterler için “savaş
düzen demektir […]. Barış kaostur” (Barthes ve Bernays 46).
Barış, komutanlara göre, sahip oldukları gücü
kullanmalarına engel olduğundan olumlu bir gelişme değildir. Buna benzer
şekilde, fakirlerin barış zamanı ticaret yapması mümkün olmadığından, toplumun
alt kesimi de barışın gelmesini sevinçle karşılamamaktadır. Bir sahnede,
Cesaret Ana’nın savaş ve barış arasındaki fark hakkında yorum yaptığı görülür,
bunun sonucunda savaşın kendisi için daha iyi bir yol olduğuna karar verir
çünkü barış ona hiçbir şey vaat etmezken savaş onun kazanç yapabildiği tek
zamandır. Savaş durduğu zaman Cesaret Ana: “Dil uzattırmam savaşa. Neymiş?
Zayıfları silip süpürürmüş. [...] onların hali barışta da harap değil mi?
Erbabı için nimettir savaş nimet” (Cesaret
Ana 53) şeklinde şikayet eder. Barış onun için de iyi değildir çünkü barış
onun işinin sona ermesi anlamına gelir ve şöyle der: “Barışın sırası mıydı?
Malları yeni düzdük” (Cesaret Ana
54).
Savaşı destekleyen ve öven bir diğer karakter de Rahip’tir.
Savaşı destekleyecek şekilde “[…] sevişmek bile daha rahat olur böyle
zamanlarda. Ne kanun vardır ne nizam” (Cesaret
Ana 49) der. Eğlenmenin, uyuyakalmanın ve savaşta çoğalmanın mümkün
olduğunu öne sürer, buna karşılık barış zamanında, herkesin çalışması
gerekeceği için eğlenmenin mümkün olmadığını ifade eder. Oyundaki diğer
karakterler gibi Rahip’e göre de savaş bir hayat kaynağı iken barış, hiç de
verimli olmayan durağan bir süreçtir. Rahip’e göre, aynı Cesaret Ana’ya olduğu
gibi, barışın güzel bir zaman olması için savaş lazımdır çünkü barışta
kullanacakları parayı ancak savaşta kazanabilirler.
Oyundaki en önemli
sahne, teknik ve tematik açıdan tartışma konusu olduğundan son sahnedir. Teknik
olarak, oyunun uygun bir sona sahip olup olmadığı tartışılmıştır. Seyircilerin
birçoğunun, Kattrin’in ölümü ve Cesaret Ana’nın kızının ölümünün ardındaki
soğukkanlılığı karşısındaki duygu yoğunluğu oyunun gerçekçi bir sonu olup
olmadığı konusunda sorular yaratmıştır. Seyircinin, oyunun sonunda Cesaret
Ana’nın yaptıklarının ardından bir anagnorisis, yani hatasının farkına
varmasını beklediği söylenmiştir. Oyunun sonunda Cesaret Ana’nın pişman
olmamasının ve hayatına aynı şekilde devam etmesinin, bazı sahnelemelerde
seyirciyi şaşırttığı bilinmektedir. Ancak, Brecht’in açıklamalarından da
anlaşılacağı üzere, oyununun gerçekçi bir sona sahip olması gibi bir çabası
zaten yoktur ve bu sebeple, Cesaret Ana, hayattan dersini almış birisi gibi
davranmaz. Bu konuda Brecht’in kendi cümlelerini kullanmak gerekirse: “Cesaret
Ana trajik tecrübesinden, bir kobay faresinin, alet olduğu bir deneyden
öğrendiğinden daha fazla bir şey öğrenmez” (akt. Dickson 136).
Son sahneyle alakalı olarak, Brecht’in oyununun
başkahramanını alışılmadık bir şekilde sahneye koymuş olmasının seyircisini
şaşırttığı söylenebilir. Bu açıklama, Willet’e
göre, epik bir oyunun sonunda “bunu daha önce hiç düşünmemiştim- böyle
olmamalı- bu sıra dışı ve inanılmaz […] Bu yüksek sanat; içinde hiçbir şey açık
değil- onlar ağlarken ben gülüyorum, onlar gülerken ben ağlıyorum” diyebilen
epik tiyatro izleyicisinin hedeflendiğini göstermektedir (akt. Curran 170).
. Klasik trajedide, Cesaret Ana’nın yaptığı hatanın
farkına varması gerekir, fakat Brecht’in epik tiyatrosunda amaç karakteri,
kendisini canlandıran aktörden ve de seyirciyi oyundan uzaklaştırmaktır. Cesaret
Ana’nın ilk önce ağlaması sonradan ticaretine devam etmek için oradan geçmekte
olan asker alayına katılmış olması, Brecht’in, seyircisini sorgulamaya
yöneltmek istediğinin bir göstergesidir. Brecht, burada, seyircisinin, savaşın
kapitalist etkileri ve bu etkilerin bir annenin duygularını nasıl etkilediği ve
onu nasıl soğukkanlı yaptığı üzerine sorgulatmak istemektedir. Calabro’nun da
bahsettiği gibi Brecht “Cesaret Ana’yı, savaş şekline bürünen açıklanamaz bir
kader sonucu kaybolan çocuklarının arkasından yas tutan mitik bir Niobe figürüne
çevirmek istemez” (82) çünkü o, tiyatrosundan empati duygusunu uzak tutmayı
amaçlamıştır. Brecht’in empati (eşduyum)
duygusuna karşı çıkmasının sebebi “tiyatroda karakterlerle empati kurma
çabasının, daha çok eleştirel yansımaya yol açmaktansa duygusal bir kapanmaya
yol açmasıdır” (Curran 174). Eşduyum gerçekleştiği zaman, seyirci kendi
kararlarını veremez, dahası kendisiyle özdeşleştirdiği karakterin fikirlerini
benimsemeye başlar.
Brecht, Cesaret Ana’nın çocuklarının ölümü ardından yas
tutan ve pişman olan bir kadın olarak göstermeyi hedeflemez, onun amacı
“Cesaret Ana’yı gözlemleyerek bir şeyler öğrenebilecek” (akt. Willett 229) olan
seyirciye ulaşmaktır. Brecht’in cümlesi, Subitto’nun “Brecht, seyirciyi
etkilenmesi ve değiştirilmesi gereken biri olarak gördüğü” (33) ifadesini
anımsatır. Brecht, sahnedeki olaydan çok kolay etkilenen seyirciye ve “uzun
süredir egemen olan duygusallık alışkanlığının kölesi olan seyircinin
aptallığına” (Esslin 230) karşıdır. Brecht, Cesaret Ana’yı sonunda
cezalandırmak ister çünkü Esslin’in de değindiği gibi “savaş sayesinde
yaşayanlar bunun bedelini ödemelidirler” (229).
Cesaret
Ana’da, seyircinin fikirlerini etkilemek ve değiştirmek, ve
onların hayatlarına bir farkındalık kazandırmak amacı oldukça açıktır. Brecht’in de epik tiyatronun tanımını
yaparken belirttiği gibi “epik tiyatro […] insan davranışlarının
değiştirilebilir olduğunu, insanın kendisinin belli politik ve ekonomik
faktörlere bağlı ve aynı zamanda onları değiştirme gücüne sahip olduğunu
gösterir” (akt. Curran 172). Brecht’in
tiyatrosunda, toplumdaki yanlışlıklar bireyin kendisinden daha önemli
durumdadır, eşduyum ihtiyacı ortadan kaldırılmalıdır, ve onun tiyatrosu herkese
bir şeyler öğretme amacı gütmelidir, yani tiyatro, seyircisinin eleştirel
duruşunu özgürleştirmelidir.
Brecht, bu oyununda, savaşın
gereksizliğini ve Cesaret Ana’nın savaş sayesinde para kazanabileceğine olan
inancının ne tarz sonuçlar doğurabildiğini sergilemeye çalışır. Kapitalizmden
nefret eder ve savaşı, özellikle toplumun alt kesimindekileri daha kötü duruma
sürüklerken diğer grupların daha fazla kazanmasını sağlayarak toplumda
oluşturduğu eşitsizlikten dolayı kapitalist ideolojinin en güçlü silahı olarak
görür. Oyununda bu fikirleri farklı tiyatral teknikleri kullanarak sunarken,
Brecht, kendi epik tiyatrosu tarafından beslenen ve geliştirilmeye çalışılan “eleştirel
tutum”a ulaşmaya çalışır (akt. Willett
227).
Not: Alıntılardaki çeviriler
bana aittir.
Kaynakça
Ana Metin:
Brecht, Bertolt. Mother Courage and Her Children. Eds.
John Willett and Ralph Manheim.
London: Methuen, 1980.
Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. İsmet
Sait Damgacı ve Muammer Sencer.
Sıralar, 1967.
Brecht, Bertolt. Cesaret Ana ve Çocukları. Çev. Ayşe
Selen.
İkincil
Metin:
Barthes, Roland and Hella Freud
Bernays. “Seven Photo Models of ‘Mother Courage’”. TDR
12. 1 (Autumn, 1967): pp. 44-55. JSTOR.
Web. 05.05.2012.
Blau, Herbert. “Brecht's ‘Mother
Courage’: The Rite of War and the Rhythm of Epic.”
Educational
Theatre Journal
9. 1 (Mar., 1957): pp. 1-10. JSTOR. Web. 04.05.2012.
Busacca, Basil. “Brecht and
Deconstruction of Theater.” Medieval Epic
to the Epic Theater of
Brecht. Eds. Rosario P. Armato and John
M. Spalek. Los Angeles: Southern California U.P., 1968. 185-203.
Calabro, Tony. Bertolt
Brecht’s Art of Dissemblance. Wakefield: Longwood Academic, 1990.
Curran, Angela. “Brecht's
Criticisms of Aristotle's Aesthetics of Tragedy.” The Journal of
Aesthetics
and Art Criticism
59. 2 (Spring, 2001): pp. 167-184. JSTOR. Web. 04.05.2012.
Dickson, Keith A. “Mother Courage and Her Children.” Critical Essays on Bertolt Brecht.
Ed. Sigfried Mews. Boston: G.K. Hall, 1989. 128-138.
Esslin, Martin. Brecht:
The Man and His Work. New York: Anchor Books, 1961.
Gray, Ronald. Brecht:
The Dramatist. London: Cambridge, 1976.
Hayman, Ronald. Brecht:
A Biography. New York: Oxford U.P., 1983.
Sartre, Jean-Paul. “Beyond Bourgeois Theatre.” Brecht Sourcebook. Eds. Carol Martin and
Henry Bial. London: Routledge, 2000.
Steer, W. A. J. “Brecht's Epic Theatre: Theory and
Practice.” The Modern Language Review
63. 3 (Jul., 1968): pp. 636-649. JSTOR.
Web. 06.05.2012.
Subiotto, A. “Epic theatre: a
theatre for the scientific age.” Brecht
in Perspective. Eds.
Graham Bartram and Anthony Waine.
London: Longman, 1982.
Thomson, Peter, ed.
“Introduction.” Mother Courage and Her
Children. Cambridge:
Cambridge U.P., 1997.
Willett, John. Brecht
on Theatre: The Development of an Aesthetic. London: Methuen, 1964.
Wulbern, Julian H. Brecht
and Ionesco: Commitment in Context. Chicago: Ilinois U.P, 1971.